Le réglage de balance des blancs, disponible sur tous les appareils photo, modifie la colorimétrie des images. Il permet surtout de neutraliser la dominante colorée d’une source de lumière. Mais qu’est-ce que ça signifie ?

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Avant d’aborder le fonctionnement de la balance des blancs, il est important de comprendre ce qu’est la température de couleur d’une source de lumière. Elle s’exprime en Kelvin, l’unité de base du système international de température thermodynamique. Comme elle est une mesure absolue, elle n’est jamais précédée du mot degré. Cette température de couleur indique à quelle valeur il faut chauffer un corps noir – corps idéal qui absorbe tous les rayonnements qui l’atteignent et les transforme en chaleur – pour qu’il émette une lumière de même couleur que la source en question. Aux plus basses températures, 2000 K à 3000 K, la lumière est composée d’environ dix fois plus de radiations rouges que bleues. Aux alentours de 5500 K, ces proportions sont équivalentes et à 15000 K, il y a trois fois plus de bleu que de rouge.

Ce que l’on qualifie de lumière du jour est une lumière dont la température de couleur atteint 5500 K. Mais en vérité, la lumière du jour, celle du soleil donc, a une température de couleur qui varie fortement en fonction de la météo. Elle peut descendre à 4000 K au lever et au coucher du soleil et dépasser 7000 K par temps couvert. Les sources de lumière artificielle varient quant à elles de 2800 K à 3000 K pour les sources à incandescence type halogènes, fortement rouges-jaunes, à 5500 K voire 6000 K pour les flashs électroniques. Attention alors aux appellations. Car ce que l’on qualifie de source « chaude » correspond aux faibles températures de couleur, celles aux tonalités jaune-rouge décrites comme chaudes en peinture quand les températures de couleur élevées correspondent aux sources blanches et même bleues, tonalités qualifiées de froides en peinture.

La balance des blancs

Parce que notre œil s’adapte en permanence aux conditions de lumière qui nous entourent, nous ne percevons pas précisément les dominantes colorées des différentes sources. Nous sommes habitués à ce que les sources domestiques aient une dominante chaude, mais nous ne percevons absolument pas à quel point elles sont orangées tandis que les ampoules qualifiées de « blanc neutre » sur leur emballage nous paraissent froides et ont en réalité une température de couleur de 4000K et donc une dominante jaune. Pour éviter les trop fortes dominantes, car les appareils ne s’adaptent pas comme notre œil, il est donc possible d’agir sur le réglage de balance des blancs. Ce dernier consiste à définir une valeur de température de couleur dont on souhaite neutraliser la dominante.

Tous les appareils proposent des préréglages, Tungstène correspondant à une température de couleur de 3200K, Flash à 5500K, Tube fluorescent à 4000K, Ombre à 7000K, Lumière du jour à 5200K par exemple. Ils permettent également de régler précisément une valeur en Kelvin que l’on souhaite neutraliser. Si la balance des blancs est réglée sur 5000K, une source de lumière tungstène apparaîtra très jaune-rouge, plus que ce que notre œil perçoit. Cette dominante sera donc très disgracieuse. Le réglage tungstène de la balance des blancs fera paraître cette lumière parfaitement blanche mais la lumière du jour sera alors très bleue. Le réglage de balance des blancs doit donc être choisi en fonction de chaque image et de la tonalité colorée que l’on souhaite lui donner.

La teinte

À ce réglage en Kelvin s’ajoute un réglage de teinte qui vient compenser la présence dans certaines sources de lumière de pics d’émission dans des domaines du spectre non pris en compte par la température de couleur. Il agit donc sur les teintes vert-magenta que l’on trouve souvent dans les lumières fluorescentes. Enfin, sachez que la grande latitude de correction des fichiers Raw permet d’ajuster ce réglage de balance des blancs en postproduction sans perte de qualité sur les images. Lorsqu’on photographie en Raw, on peut donc choisir d’utiliser un réglage automatique de la balance des blancs, que l’on ajustera ensuite en postproduction avec un logiciel de traitement d’image.

L’EFET Photographie propose un enseignement technique et moderne, afin de former aux mieux les étudiants, notamment dans le cadre d’un Bachelor Photographie en 3 ans.

La macro, ou plutôt la photomacrographie, consiste à photographier des sujets de petites tailles pour en montrer les fins détails. Cette discipline requiert un matériel spécifique, qui peut consister en des objectifs compatibles ou des accessoires dédiés.

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Pour qu’elle soit qualifiée de macro, une photographie doit présenter un rapport de grandissement supérieur ou égal à 1. Ce qui signifie qu’à partir d’un sujet d’une taille donnée se forme sur le capteur – ou sur le film en argentique – une image de même taille ou supérieure. Pour atteindre un tel grandissement, la première solution consiste à utiliser un objectif macro. Attention toutefois aux appellations abusives de certains fabricants qui qualifient de macro des objectifs dont le grandissement maximum n’excède pas 1 :2, soit 0,5x. Ce qui signifie qu’à leur plus courte distance de mise au point, l’image formée est en réalité deux fois plus petite que le sujet.

Pensez donc à consulter la fiche technique des objectifs pour vous assurer de leurs compétences. En 24×36, un 50 mm capable d’atteindre un grandissement de 1:1 doit permettre de faire la mise au point à 16 cm environ tandis que ce rapport macro est atteint à 30 cm de distance avec un objectif de 100 mm. En fonction des sujets que vous photographiez et de la distance à laquelle vous souhaitez travailler, vous avez donc intérêt à choisir un objectif macro de plus ou moins longue focale. Enfin, si la plupart des objectifs macro du marché permettent d’atteindre un rapport de grandissement de 0,5 ou 1x, il existe quelques modèles encore plus ambitieux de 1,25x, 2x ou même 5x. Sachez enfin que les objectifs macro ne sont pas les seuls systèmes permettant d’atteindre de forts grandissements.

Les bagues-allonges et soufflets

En optique, plus le sujet se rapproche de la lentille ou de l’objectif, plus son image grandit et s’en éloigne. Pour réaliser la mise au point sur des sujets très proches, il faut donc pouvoir éloigner suffisamment l’objectif du capteur pour augmenter le tirage. C’est le rôle des bagues-allonges qui permettent de dépasser la distance minimale de point intrinsèque à chaque objectif. Ces accessoires sont disponibles en différentes épaisseurs, pour accroître plus ou moins le grandissement, et sont compatibles avec n’importe quel objectif, macro ou non, à condition de les choisir de la bonne monture. Sur le même principe, on trouve également des soufflets qui ont l’avantage d’une distance variable.

Les bonnettes

Contrairement aux bagues-allonges qui se placent entre l’objectif et l’appareil, les bonnettes se vissent sur l’avant, comme des filtres. Ce sont des systèmes optiques convergents qui agissent comme des loupes. Les bonnettes modifient donc la focale de l’objectif sans changer le tirage et par conséquent la distance minimale de mise au point. Comme elles se placent devant l’objectif, elles peuvent engendrer des aberrations optiques et doivent donc être choisies avec soin. Elles doivent également s’adapter au diamètre de votre objectif.

Les bagues d’inversion

Enfin, sachez que les lois de l’optique sont parfois surprenantes : un objectif ordinaire monté à l’envers peut devenir un étonnant objectif macro. Pour que l’opération soit réalisable en pratique, il faut acheter une bague d’inversion. Elle se compose de deux bagues, l’une permettant de visser l’avant de l’objectif sur le boîtier et l’autre se positionnant à l’autre extrémité pour assurer la communication électrique entre l’objectif et l’appareil photo.

Depuis 50 ans, l’école EFET Photographie forme des étudiants aux différents métiers et aux différentes disciplines de la photographie. Son enseignement repose sur un apprentissage théorique et pratique qui comprend aussi bien du laboratoire que de la prise de vue en studio ou en reportage. L’école propose différentes filières, du bachelor en trois ans au bachelor intensif en un an, en passant par des cours du soir ou certains jours de la semaine seulement.

Bref et intense, l’éclair d’un flash électronique a l’avantage d’offrir une qualité de lumière incomparable et de figer un sujet. Mais cette brièveté impose aussi des réglages spécifiques, dont certains peuvent être contournés grâce au mode synchronisation haute vitesse HSS.

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Suivant les modèles et la puissance à laquelle ils sont utilisés, les flashs produisent des éclairs dont la durée peut aller d’1/250s à 1/80 000s. Cette lumière brève et très intense assure donc le plus souvent une bonne exposition du sujet indépendamment du temps de pose utilisé à la prise de vue. Ce qui ne signifie pas pour autant que toutes les valeurs peuvent être employées sans conséquence. Car en dessous d’une certaine durée d’obturation, toute la surface du film ou du capteur n’est pas dévoilée.

Fonctionnement de l’obturateur

Pour bien comprendre, revenons au fonctionnement de l’obturateur. Lorsqu’il est situé dans le plan du capteur – on parle alors d’obturateur plan focale -, l’obturateur est une pièce mécanique composée de deux rideaux. Au début de l’obturation, le premier rideau s’ouvre pour découvrir la surface sensible à la lumière, un film en argentique et un capteur en numérique, tandis que le deuxième rideau se referme à la fin de l’obturation pour mettre fin à l’exposition. Lorsque le temps de pose devient très court, le deuxième rideau se referme avant que le premier rideau n’ait atteint la deuxième extrémité de la surface sensible : l’image est exposée par zones.

Ce phénomène est imperceptible en lumière continue car la scène est éclairée de manière constante pendant cette courte durée. Mais si l’on expose au flash, l’éclair ne couvrira pas toute la surface de l’image. Ce qui conduit à l’apparition des bandes noires sur le haut ou sur le bas de l’image suivant que la synchronisation est faite sur le premier ou sur le deuxième rideau.

Ce temps de pose limite est nommé vitesse de synchro-flash et varie en fonction des appareils photo autour de valeurs proches d’1/180s à 1/250s pouvant aller jusqu’à 1/400s. En théorie, il n’est donc pas possible de photographier au flash avec des temps de pose plus courts que la valeur de synchro-flash de votre appareil. Les systèmes équipés d’un obturateur central, situé dans l’objectif, comme les chambres et certains moyen format, ne sont pas soumis à ce phénomène, l’obturateur s’ouvre toujours totalement et le flash peut être synchronisé à tous les temps de pose.

Le mode HSS

Pour pallier cette limite d’usage avec les appareils dotés d’obturateurs plan focal, de nombreux flashs sont équipés d’un mode de synchronisation haute vitesse noté HSS. Il consiste à envoyer une salve d’éclairs pendant toute la durée de l’exposition de manière à assurer la couverture lumineuse de toutes les zones de l’image. Pour assurer ces déclenchements successifs très rapprochés les uns des autres, la puissance maximale du flash est alors réduite et sa portée plus limitée que celle du mode standard.

Néanmoins, cette fonction est très utile lorsqu’on photographie en extérieur au flash et que l’on doit par conséquent appliquer un temps de pose suffisamment court pour éviter les surexpositions. Tout d’abord réservée aux flashs de reportage, également appelés flashs cobra, la fonction HSS a fait son apparition ces dernières années sur des flashs de studio. Elle y est d’autant plus utile que ces flashs sont plus puissants et que la portée de leur éclair reste donc conséquente, même en mode HSS.

À l’école EFET Photographie, les étudiants sont formés à toutes les techniques de la photographie en lumière naturelle ou au flash. L’école propose différents cursus incluant un bachelor en trois ans et un bachelor intensif en un an ainsi que des cours du soir.

Alors qu’on la pensait à l’agonie, la photographie argentique vit un véritable retour en grâce auprès des photographes qui apprécient sa temporalité, son rendu spécifique et son caractère expérimentale. Parmi ses possibilités existe celle du traitement croisé qui consiste à développer un film couleur dans une chimie qui ne lui était initialement pas destinée.

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Une fois insérée dans un appareil photo et exposée à la lumière, une pellicule photo argentique doit être développée dans des bains chimiques pour révéler ses images. Du film utilisé dépend la composition des bains et la séquence de traitement adaptées. Le développement noir et blanc a pour mission de transformer les halogénures d’argent du film insolés par la lumière en argent métallique opaque quand les bains chimiques des films couleurs font apparaître des colorants jaune, magenta et cyans présents dans les différentes couches de l’émulsion de la pellicule. Pour prendre des photos en couleur, il faut donc impérativement charger un film couleur dans son appareil photo. Le fait qu’après développement l’image soit négative ou positive vient en revanche du traitement chimique qui est appliqué.

C41, le développement négatif couleur

Les séquences de développement des films couleur sont standardisées et conviennent à toutes les marques et sensibilités d’émulsions. Le traitement des négatifs couleur s’appelle C41. Il se compose de trois bains actifs : le révélateur chromogène, le blanchiment et le fixateur. Dans le premier bain, les halogénures d’argent exposés à la lumière sont réduits en argent métallique et les coupleurs de colorants de chacune des couches de l’émulsion sont transformés en colorants jaune, magenta ou cyan.

Là où le film a reçu de la lumière se forme donc de la matière colorée dans des proportions relatives à la quantité de lumière reçue. Le blanchiment oxyde ensuite l’argent métallique pour qu’il reprenne sa forme d’ion Ag+ et le fixateur se charge de les rendre solubles pour les éliminer de l’émulsion. Après traitement, le film ne contient donc plus aucun argent mais uniquement des colorants dans les zones exposées à la lumière. L’image est donc bien négative.

E6, le développement positif

Le traitement des films inversibles, également appelés diapositives, porte le nom de traitement E6. Il comporte des étapes préliminaires au traitement C41 avec tout d’abord un 1^er révélateur et un bain d’inversion. Dans ce premier bain, les halogénures d’argent exposés à la prise de vue sont transformés en argent métalliques mais les coupleurs de colorants restent dans leur forme initiale incolore. Il agit donc comme un révélateur noir et blanc.

L’inversion qui suit consiste en un bain chimique agissant comme une réexposition du film : tous les halogénures qui n’ont pas été réduit dans le premier révélateur sont exposés et donc légèrement modifiés de manière à ce que le bain suivant, le révélateur chromogène, agisse dans ces zones. Se forment alors des colorants uniquement dans ces zones « exposées » à l’inversion qui ne l’avaient pas été après la prise de vue.

Le blanchiment et le fixateur agissent ensuite comme en C41, oxydant tout l’argent métallique pour qu’il soit éliminé du film de sorte qu’il ne reste après traitement que des colorants. Les deux premiers bains ayant pour effet d’inverser l’image, le traitement E6 a créé des colorants dans les zones non exposées à la prise de vue. L’image finale est donc positive.

Le traitement croisé

Réaliser un traitement croisé consiste à développer un film négatif couleur initialement conçu pour être développé en C41 selon un traitement E6 ou à développer un film diapositif dans un traitement C41. Le film négatif couleur développé en E6 montrera des images positives mais conservera son support jaune-orangé et le film diapositif développé en C41 présentera des images négatives, mais sans support jaune-orangé. Dans les deux cas, il est possible de réaliser des tirages ou des scans des images pour éliminer le voile jaune-orangé ou basculer l’image en positif. Dans les deux cas, le traitement croisé a pour effet des bascules de couleurs qui varient de manière très importante d’un type de film à l’autre donnant un rendu très singulier aux images.

Tous les cursus proposés par l’EFET Photographie abordent la photographie argentique et numérique d’un point de vue théorique et pratique. À la fin de leurs formations, les élèves possèdent ainsi tous les savoirs nécessaires à leur activité de photographe.

Du type de support utilisé pour faire un tirage dépendent les densités maximales des épreuves, leurs contrastes, leurs tonalités, leurs détails ou encore leurs capacités de conservation. Bien choisir le papier de ses impressions jet d’encre est donc capital.

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Tous les papiers jet d’encre qualifiés de « photo » ont pour point commun une composition multicouche comprenant un support sur lequel est étendue une couche réceptrice d’encre. Sa structure et sa composition ont été conçues pour favoriser une absorption rapide de l’encre sans que la feuille ne gondole, pour optimiser le rendu des détails en évitant l’étalement des gouttes d’encre et pour permettre l’obtention de fortes densités. De cette couche réceptrice dépend également l’état de surface du papier qui peut être qualifié de brillant, de mat, de satiné ou de lustré.

Elle a donc une incidence sur la sensibilité aux reflets des épreuves, les papiers brillants y étant plus sujet, mais aussi sur le rendu des images. Car les papiers mats sont moins à même d’offrir de très fortes densités et de fortes saturations des couleurs. Si ce critère est aussi valable pour les tirages argentiques, l’impression jet d’encre possède à son avantage une très grande variété de bases plus ou moins nobles avec des structures plus ou moins visibles et des durées de conservation variables.

Blancheur sans azurants

Les papiers photo jet d’encre les moins chers ont souvent une structure proche de celle des papiers argentiques : ils reposent sur une base RC (Resine Coated) constituée d’une couche de papier encapsulée dans une résine lisse sur laquelle est étendue la couche réceptrice d’encre. D’où leur appellation occasionnelle de « base plastique ». Peu fragile, ils conviennent aux impressions de tous les jours mais manquent de noblesse et d’une bonne capacité de conservation. Cela vient du fait qu’ils intègrent presque systématiquement des azurants optiques dont la fonction est d’offrir une blancheur intense au papier mais dont la durée de vie est faible, entraînant un affadissement des épreuves et l’apparition d’une teinte jaunâtre après quelques années.

C’est pourquoi les supports les plus adaptés à une bonne conservation doivent être exempts d’azurants optiques, les OBA en anglais, mais aussi d’acide. Ces azurants ont pu être remplacés par du sulfate de baryum qui donne son nom aux supports barytés que l’on trouve aussi bien en argentique qu’en jet d’encre. Leur main élevée leur vaut également d’être qualifiés de papiers « cartoline » dans le jargon. Ces papiers barytés adaptés à l’impression jet d’encre sont nombreux aux catalogues des papetiers qui les déclinent en modèle plus ou moins épais, plus ou moins brillants et plus ou moins blanc puisqu’on les trouve même dans des versions « tons chauds » très légèrement jaunes. Tous ces papiers barytés possèdent néanmoins eux aussi une surface relativement lisse.

Des papiers Beaux-Arts

Pour trouver des supports aux surfaces plus originales, il faut regarder du côté de l’offre qualifiée de Fine Art, Beaux-Arts, en raison de l’origine des papiers. Car dans les premiers temps, ces supports ont été déclinés directement des papiers utilisés pour le dessin et la peinture, sur lesquels on a appliqué cette fameuse couche réceptrice d’encre. L’offre en la matière est pléthorique et se décline en toiles, les canevas, que l’on peut monter sur châssis, en papier à base chiffon, les Rag, aux structures plus ou moins marquées, les papiers torchon, etc. Si la majorité de ces papiers possèdent des bases en coton, on trouve également des supports plus originaux à base de feuilles de mûriers, de riz, de canne à sucre, de chanvre… qui en plus d’offrir des surfaces originales s’avèrent plus écologiques que le coton. Ils sont en revanche moins blancs.

À chaque image son papier

Le jet d’encre ne semble donc montrer aucune limite à l’imagination. Pour bien choisir votre papier, interrogez-vous donc d’abord sur la finalité des épreuves pour connaître vos besoins de conservation, sur la structure de vos images pour savoir si un papier lisse ou structuré sera plus adapté et sur ses tonalités pour évaluer la nécessité d’un papier brillant aux fortes densités et saturation ou si vous préférez la douceur d’un papier mat. Dans les fiches techniques des papiers, les fabricants indiquent toujours leur grammage et leur épaisseur, leur blancheur et leur composition indiquant s’ils contiennent des azurants optiques et des acides. En téléchargeant leur profil ICC, vous pouvez également réaliser un épreuvage écran et anticiper sur leur dynamique.

L’enseignement dispensé à l’école EFET Photographie comprend toutes les facettes du métier de photographe, de la prise de vue à l’impression en passant par l’aspect administratif du métier. L’école propose différents cursus : le Bachelor en trois ans, le Bachelor intensif en un an, des cours du soir et des formations à temps partiel, une journée par semaine.